Fra 'Oppe på Valmuebakken' til 'Sommeraften ved Ry' - den japanske forbindelse: Goro Miyazaki, Vilhelm Kyhn og Hokusai

'Serendipitet' betyder 'heldig tilfældighed' og/eller 'betydningsfuldt sammentræf'. 

   Eller som Wikipedia definerer det:

Serendipity means a "happy accident" or "pleasant surprise"; specifically, the accident of finding something good or useful while not specifically searching for it. The word has been voted one of the ten English words hardest to translate in June 2004 by a British translation company.[1] However, due to its sociological use, the word has been exported into many other languages.[

Den tilsvarende danske Wikipedia-artikel definerer 'serendipitet' som det 'at finde - uden at søge'. 

   Og en anden kilde forklarer at det handler om at "man søger en nål i en høstak - og ender med at komme ud med bondens smukke datter."

• Benny Andersen: "Man søger et ord og finder et sprog."

• Pablo Picasso: "Jeg søger ikke, jeg finder."

Dette som forklaring på at jeg, fruen og fruens søster - efter at have forlystet os med Mary Cassatts japansk inspirerede koldnålsgrafik på Ordrupgaard - tog en tur i biografen i Københavns indre by. 

   Jeg skal lige tilføje at Ordrupgaards Cassatt-udstilling havde et helt rum udelukkende med japanske træsnit - ikke bare Utamaros kurtisane-portrætter som jeg har vist i det foregående blogindlæg, men også en del af Hokusais landskabsbilleder med bjerget Fujiama i baggrunden.

Grand har tit film vi bryder os om, og egentlig havde vi haft planer om at se feel-good-filmen "Kvartetten", men tidsmæssigt passede det bedre med en af de andre film. 

   Og ja, serendipitetisk passede tidspunktet selvfølgelig med at vi istedet kunne komme ind og se den japanske tegnefilm "Oppe på Valmuebakken" - ikke af  Hayao Miyazaki, hvis film jeg holder meget af og har skrevet om flere gange - men af hans søn Goro Miyazaki. 

   I stil ligner filmen faderens, men indholdet og historien i "Oppe på Valmuebakken" er klart anderledes, nemlig ganske realistisk og dagligdags, nærmest en regulær japansk ungdomsfilm der med hensyn til setting var henlagt til perioden lige før Olympiaden i Tokyo i 1964. 

   Faderen Hayaos film er ofte en genreblaning af fantacy og science fiction - ofte med underliggende mytologiske lag. Og hans filmunivers er som regel gennemsyret af den japanske 'animisme' - den årtusindgamle tro på at alt i naturen er besjælet - både dyr, planter og steder (det mest kendte japanske eksempel er det hellige bjerg 'Fujiama'). 

   Den helt specielle japanske havekunst er også et udtryk for denne animistiske tradition og kultur. 

Det der slog mig og betog mig ved at se Goro Miyazakis film, var ikke mindst landskaberne - og måden de var malet på. Det så ud som om de var malet i akvarelteknik (og det er i øvrigt meget sandsynligt), og de var betagende smukke i al deres enkelhed. 

   Se bar her:

Når først associationsmaskinen er igang - vil serendipiteten ingen ende tage. 

   Dagen efter besluttede fruen og jeg at vi ville tage til vores lokale smukke museum på Østlolland, Fuglsang. Der var en udstilling af den danske landskabsmaler Vilhelm Kyhn - en meget produktiv maler der var aktiv kunstmaler i næsten tre kvart århundrede - fra 1838 til sin død 1903.

   Med skam at melde kendte jeg faktisk ikke hans navn. Men kunne godt se at jeg havde set nogle af hans billeder før - i sammenhæng med andre guldaldermalere som P. C. Skovgaard og J. Th. Lundbye. Måske på Statens museum for kunst.

   

Udstillingen var en usædvanlig øjenåbner og en øjenlyst. Mange af Kyhns store landskabsbilleder var regulært betagende - på en gang poetiske, besjælede, stærkt stemningsfulde - og så alligevel samtidig fascinerende realistiske. 

   Forklaringen på og undskyldningen for at jeg ikke havde Kyhns navn og malerier i aktiv erindring, kom da vi læste de forskellige introduktioner i udstillingslokalerne - og siden bogen med en række artikler om ham: "Vilhelm Kyhn & det danske landskabmaleri" - redigeret af Gertrud Oelsner & Karina Lykke Grand.

Vilhelm Kyhn var i rigtig mange år undervurderet af fagfolk, og hans kunstneriske kvaliteter er indtil for nylig aldrig rigtig blevet anerkendt i den danske kunsthistorie.
   Han malede i en brydningstid mellem romantik og naturalisme og passede ikke rigtig ind i de historiske periodiseringer fordi han malede i så mange år - og stort set i samme stil. 

   Bogen fortæller i introduktionsartiklen:

Kyhn mestrede både guldalderens virkelighedsnære og friluftbetonede naturstudier samt nationalromantikkens monumentale landskabskompositioner, hvor præcise topografiske detaljer går hånd i hånd med idealiserede kompositlandskaber. Netop spændvidden i hans oeuvre samt hans omfattende kunstneriske produktion har gjort det vanskeligt for  eftertidens kunsthistorikere at få greb om hans værker, deres udtryk og betydning.

Formuleret lige ud af posen: Han var en kunstner der på en gang var en ekstremt fin landskabsiagttager  - og samtidig ville han med landskabet fortælle noget andet og mere end det øjet kunne registrere. Blending af nøjeregnende iagttagelse og fantasi.

    Det synes jeg man klart oplevede på udstillingen. Der var sjæl - en ekstra dimension - i og bag landskaberne som billederne fremstillede:

Og så skete der det undervejs på turen rundt i udstillingen, at de mentale, konceptuelle og visuelle efterdønninger fra den japanske tegnefilm og fra Cassatt-raderingerne - og bag dem - de japanske Hokusai-træsnit - pludselig begyndte at spille med i min oplevelse af Kyhns fantastiske hjemlige landskaber.

   Jeg googler 'Kyhn', og jeg googler 'Hokusai' - og se bare her:

Det var meget mærkeligt. Og jeg var faktisk lidt høj da vi gik fra udstillingen. Uden at vid hvorfor.

Da vi kom hjem, søgte jeg på og googlede - og fandt rigtig mange Hokusai-træsnit som så ud som om Khyn havde haft dem som forbilleder - eller som inspirationskilde.

   Det har jeg så forsøgt at illustrere ovenfor. Den japanske forbindelse.

Men er det bare fantasi - tilfældigt at Kyhn og Hokusai et eller andet sted mentalt og visuelt er skruet sammen i hovedet, eller rettere, i synet - på samme måde?

For det første ved vi at Hokusai rent faktisk havde helt konkrete steder hvorfra han 'så' sine motiver til sine træsnit. De er ikke fantasi, men bundet til det japanske landskab set fra helt bestemte udsigtsteder.

   På den måde ligner Kyhn Hokusai. De fleste af Kyhns billeder er syntetiseringer af faktiske landskaber i Danmark. Sådan så der ud - hvis man som maler placerede sig på et bestemt sted med en bestemt udsigt. Tilsat en romantisk, poetisk besjæling.

    Kyhn mangler Fujiama-bjerget i baggrunden - og må klare sig med Himmelbjerget. Og ikke mindst - cumulusskyer i uendeligt varierede former.

Men har Kyhn overhovedet set japanske træsnit? Det har jeg ingen dokumentation for. Men det er ikke helt utænkeligt at han - ligesom de franske impressionister i 1860-erne og 1870-erne - har haft adgang til japanske træsnit. 

Ellers er der tale om ægte serendipitet. Det tilfældige heldige sammentræf - Hokusai og Khyn. Det japanske og det danske landskab. Konceptuel blending.

   Fælles for dem var deres ekstremt store produktivitet. Og at de som billedkunstnere blev meget gamle.

    Jeg oplever dem som kunstneriske soulmates når det gælder landskabsbilleder. Den ene laver træsnit, den anden maler i olie. Men synet - optikken - er det samme.

Da jeg når til slutningen af bogen om Vilhelm Kyhn, læser jeg en artikel af Henrik Wivel. Titlen: "Poetisk Realisme. Kyhns romantiske landskabssyn".

   God og klog artikel. Fint perspektiverende. Og for mig samtidig et payoff og en aha-oplevelse. Henrik Wivel skriver nemlig:

I sit udgangspunkt er Optrækkende tordenvejr over jyske bakker et sublimt motiv, hvor de optårnede formationer af nimbus og cumulus sker varsler uvejrets komme og derfor på klassisk romantisk vis arbejder med en skrækblandet lidenskab og rensende skønhed. Men i selve malemåden er Khyn tydeligvis præget af en ny tids impressionisme med en fed krøyersk tekstur af hvid maling og et dagklart lys, der får landskabet til at flimre. Sommeraften ved Ry er et af mange glødende  solnedgangsmotiver fra Kyhns hånd, men med en komposition og en skarpsleben penselføring, der har "japonistiske" træk. Katsushika Hokusais (1760-1849) 36 billeder af Fuji (1823-1829) synes at have skudt sig imellem Kyhn og hans motiv fra Himmelbjerget.

Og Hokusai-træsnittet der illustrerer hans pointe, er det jeg viste ovenfor - der har titlen: Søen ved Hakone i Sagami provinsen - fra serien: 36 billeder af Fuji.

Cassatt og den japanske forbindelse - Kitagawa Utmaro - og noget om kunst og serieproduktion

Allerede da den blev annonceret i efteråret, vidste jeg at jeg måtte op og se udstillingen på Ordrupgaard - der viste raderinger, tegninger og pasteller af den amerikanske impressionistiske kunstner Mary Cassatt.

   Jeg har tidligere skrevet om hende her på bloggen - i forbindelse med Berte Morisot-udstillingen på Ordrupgård sidste år.

   Mary Cassatt og Berthe Morisot udgjorde sammen med Eva Gonzalès og Marie Bracquemond impressionismens kvindelige pionerer og frontkæmpere.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/12/berthe-morisot-og-3-andre-kvindelige.html 

Udstillingsplakaten viser hvad det er der især optager mig i Mary Cassatts raderinger, nemlig den "japanske" prægning og inspiration, som er umiskendelig.

   Vi købet plakaten, og i det værelse hvor vi i forvejen havde en række kopiere af japanske tryk af den slags Mary Cassat var inspireret af, kom plakaten straks op at hænge:

I 1890 var der er en spektakulær kæmpeudstilling i Paris af de japanske ukiyo-e træsnit - med mere end 700 tryk og albummer og 350 illustrerede bøger.

   I forvejen havde mange af de store fransk impressionister  i en række år privat samlet på japanske træsnit og artefakter fra Japan, men denne udstilling blev "et visuelt chock", fortæller udstillingskataloget til Cassavatt-udstillingen på Ordrupgaard:

Med deres overrumplende kompositioner og dristige beskæringer, deres betoning af fladen, stiliserede linjespil og brug af klare farver fik de store indflydelse på fransk impressionisme. Med deres på en gang naive og geniale billedsprog blev de en endeløs inspirationskilde, og "japanismen" - som fascinationen blev betegnet - blev en del af en generel strømning hvor man drømte sig tilbage til sanselighed og uskyld.

Jeg blev selv som helt ung bidt af "japanismen" - og er aldrig kommet mig over det igen, hvad en række indlæg på denne blog - især med fokus på Hokusai - også kan dokumentere, blandt andet dette:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/09/jeg-tager-nu-til-berlin-for-at-se-en.html

Mary Cassatt blev også hårdt bidt. Og det var især den japanske træsnitkunstner Kitagwa Utamaro som med sine motiver af japanske kvinders dagligliv (kurtisaner), herunder samvær med børn, gik rent hjem.

   Og inspirationen var endda endnu "renere" end faglitteraturen egentlig fortæller.

   Se bare her: Jeg viser først hvad jeg gætter på kunne være inspirationskilden - og derefter et af Cassatts japanske billeder. De er med en enkelt undtagelse raderinger, som hun - i samarbejde med blandt andet Degas - eksperimenterede med i 1890-erne:

Tager det noget fra Cassatts kvalitet som kunstner at hun er så påvirket af de japanske inspirationskilder? 

   Nej, tværtimod. Næsten al stor kunst bygger videre på andres arbejder, viser kunstens historie - om og om igen.

   

Men hvad har Mary Cassatt så lært af japanerne?

   Der er noget med 'uharmoniske' beskæringerne af motivet, der er noget med de klare enkle linjer, der er noget med farveholdningen,  der er noget med intimiteten i motivet, særpræg der i kombination og forening giver en umiskendeligt "japansk" fornemmelse. 

   Og alligevel kommer hendes raderinger slet ikke i nærheden af at være kopier. Den stilmæssige forskel er jo også markant, hvad man tydeligt ser.  

Men Mary Cassatts billeder er et smukt eksempel på kreativ konceptuel blending, hvor stilmæssige og motiviske input fra to forskellige kulturelle rum, integreres og komprimers til noget nyt og originalt.

   Særligt bemærkelsesværdigt er at Cassatts billeder netop ikke er træsnit som de japanske forbilleder, men afspejler en helt anden grafisk teknik der kaldes 'koldnålrådering', kendetegnet ved at kunstneren ridser motivets linjer direkte i kobberpladen, hvilket kræver en uhyre sikker og præcis beherskelse af den hånd og det blik der fører nålen. Mary Cassatt var en fremragende tegner.

   Hun eksperimenterer også med andre kreative og nyskabende grafiske teknikker, som kaldes hhv. 'akvatinte og 'blødgrundsradering' - teknikker som er med til at give fine og bløde nuancer i farver og linjer. 

To andre interessante forhold dokumenterede udstillingen: 

   

Det ene er 'serieproduktionens' kreative muligheder.
   De forskellige trykteknikker og tegneteknikker indebærer at der fremkommer en lang række trykte mellemstadier før det endelige billede. Og hver af disse forstadier kan i sig selv - netop i kraft af det "ufærdige" udtryk - være kunst af en kvalitet som man ville nyde at have på væggen. 

   Endog kan nogle af de tidligere stadiers tryk måske være at foretrække frem for det færdige og gennemarbejdede udtryk. 

   Og endelig kan der simpelt hen være serier af tryk hvor hvert færdigt tryk afviger fra de andre, ved brug af nye og andre farver af forgrundsmotiv eller af baggrunden, noget der også kendes fra de japanske træsnit:

Denne interesse for at eksperimenterer med forskellig farvelægning af det samme motiv, den delte Mary Cassatt med flere af de andre store impressionister, ikke mindst Monet som jo producerede serier af malerier af det samme motiv i forskellig belysning og vejrligt, som fx høstakke-serien og domkirke-serien.

Men jeg synes også det her med serieproduktion på en sjov måde kobler sig til en artikel for nylig i Politikens Kultursektion, om virksomheden "Malerifabrikken". 

   Nyheden var at der er et firma der sælger samlebåndsproduktion af 'ægte malerier' med samme motiv, hvor serien af ensartede malerier er malet af kunstneren selv - med henblik på et kommercielt salg til det marked af bla. Ikea-kunder der gerne vil have rigtige malerier - ikke plakater - på væggen, billeder der matcher deres nyindrettede stuer med de nyindkøbte møbler. Og altså kunder som er lige glade med om maleriet er et 'unika'

   Rubrikken lød:

'Malerifabrikken': Kunstnere står på række og maler af efter sig selv

Men faktisk er en af pointerne i artiklen, som også understreges af en af de interviewede malere, at der ér tale om 'unika'. Ikke to i en serie er (helt) ens.
   Så når man køber et eksemplar, så er det - måske kun på enkelte punkter - forskelligt fra de øvrige i serien. Men det enkelte billede er stadig 'håndmalet' af den samme kunstner som har malet 'originalen' - det første billede i serien.

   Variationen fremgår af dette billede fra "Malerifabrikkens" katalog:

Havde kunstneren udstillet billederne som en "serie",  så ville enhver anmelder accepterer det som kunstnerens udforskning af et motivs "muligheder".
   Billederne fra "Malerifabrikken" koster ca. det samme som et stykke originalgrafik af en anerkendt kunstner, som måske er produceret i en serie på 25 eller 50 numre: 2.500 kr.

   Så hvorfor egentlig den underliggende forargelse i artiklen i Politiken?
   Ikke mindst i en tid hvor vi i kraft af digitaliseringen stort set har fået udvisket forskellen mellem original og kopi på en lang række områder. 

(fortsættelse følger - om japanske forbindelser)